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【观点】素描作品集(第一、二章)

2016-05-18 09:32:52 来源:艺术家提供作者:孙秀庭
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青春年少,素描意味着绘画的全部 1966-1977 Chapter 1第一章

大批判墙报

毛主席像(前两幅作于11岁,后一幅作于15岁)

  我七岁前的画,大都是画在幼儿园的黑板上。我常和一个叫关敬的、有点口吃的小朋友一起,画着玩。我们总能用粉笔把一整面黑板画满,有次关敬用手指把我画的一张嘴擦掉,把它画得大大的,说:“人说话,口是张开的。”我们的幼儿园叫作新华南路幼儿园。幼儿园的图书太令人着迷了,我喜爱带动物的图画,尤其喜欢小肥猪。在很长一段时间里,我只画猪,总也画不够似的,其中一幅寄到老家爷爷的手里,乐得爷爷合不拢嘴。有一次我犯了幻想病,把休息室白墙用红铅笔画满一墙小红人儿,张阿姨让我用手指甲把墙抠干净,画时开心,画完就该受罪了,小朋友们一边吃香蕉,一边看我抠墙皮。那是唯一一次因画画吃苦头。从此我再没用红铅笔画过画。

  七岁开始在天津市东门里小学上学,班主任是杨老师。有次杨老师把判好了分数的图画本发给我,又收了回去,说给我的分数低了,我在班里画得最好。那次画的是少先队队徽。爸爸、妈妈见我十分喜欢画,就用画画奖励我,每当我语文、算术得了好分数,他们就在作业后面画小动物。爸爸画小兔最为拿手,他可以从任何一个地方下手画兔子,神了。“文化大革命”开始那一年我十一岁,上小学四年级,学校停课了,我整天呆在道署东箭道家里。我家与针织运动衣厂为邻,厂里有一个才子叫顾炳钧,虽是工人,但画得一手好画,居然把《毛泽东在北戴河》准确放大到了一房高。他每天一开始工作我就在旁边看,从打格、打底稿到上油色看了个够,每次看完就记在心里。早期的几幅毛泽东像,就是那个时期所画,画一张贴一张,后来贴满一墙。每当爸爸看我画得不像就赶紧帮我修改,有次他也改得不像了,说了一句“就这玩艺吧”,我当时认为他这话并不妥当。

  那时我还大量临摹连环画、宣传画。最初的色彩画是用水粉颜料画的。

  有一天,院里邻居商娘对我说,她过去邻居家有个小孩叫韩文来,也天天画,后来考上了中央美术学院了。她形容的韩老师是:“见什么画什么,见了鸟画鸟,鸟死了画死鸟”。于是,我买了一个小夹子,夹上油印小字报纸,有一段是糊烟卷的纸,也“见什么画什么”,每天有空就画,也就是说,写生速写阶段开始了。那时就快上初中了。

  我每天用于画画的自学时间都在四小时以上,画画的胆量越练越大,不仅在公园里画下棋打牌的人,还在公共汽车上、车站里画乘客。后来我发现,除了画领袖像,“文化大革命”时期的美术有一个特点:深入工厂、农村画速写,这已成了一种群众美术运动,这个形势刚好和我的爱好吻合。

  可惜,那些早期的速写未能保存下来,以后会提到一个相关细节。

  上中学后,我最喜欢的活动就是开会、学习,我总可以画到前面人物的后脑勺、背影,还有前方讲话的人。所幸大部分时间都可以拿着纸、笔度过。我被定义为走“白专”道路的人,但老师们大都对我睁一只眼闭一只眼。班主任刘天义最初来到班上,看到一个脑袋总是一上一下地动很纳闷——尤其是公布毛主席最新指标的时刻——他说:“有的同学不专心听讲话,偷偷在下面画画,居然还画起老师来!”当然,这会引起哄堂大笑,笑声起了保护作用。我是班上的骄傲——一个个别分子。后来我的一个特技动作是把速写本藏在袖口里一半,只在露出的纸头上画。我从不画石膏像,我关心我身边的人,那时候因为画与被画的互相关联,人人都对我很友善。这是幸福的。

  在以后的艺术生涯里,我一直在想,这种深入骨髓的观察习惯是怎样在后来的油画中起到作用的呢?它是刹那间的感受,有一种眼、手配合的快感。

  初中时期的美术教员叫张如珍,天津河北艺术师范美术系毕业,正如每个初学者都记得中学美术老师一样,她被我视为启蒙者。她把当时全校最有天分的学生聚在一起,学画油画、素描。记得同伴们有孙敬忠、寇文江、高天通、张福来、张金生等。张老师让大家用油画色临摹宣传画,画《生命不息,冲锋不止》。第一次见到卷状的油色从锡管里挤出,心情兴奋得难以名状。

王跃绚

  1971年中学毕业前夕,有两个特殊的名额等着我们这几个小画家:一个是留在中学任教;另一个是到“五七”艺校上大学。孙敬忠的班主任赵德欣为他争取到了上学的机会,我面临教书——我一在人群前讲话就汗流满面,我多么羡慕敬忠!我将继续我的自学之路,我当中学教员了,那年十六岁。

  我刚任教时的习作都遗失了,王跃绚同学能把我的几幅作品保留至今,实在难得。跃绚是1973年来美术组跟我学画画的。当时我喜欢画的还有一个同学,叫马素玲,画时只有一个愿望,把那种美丽青春记录下来。印象中还画过全体学生的一寸照片,只要一开会学习就画小照片,全年级几乎每个学生都被画过一张。

  张宗正是我的同事,更是画画的伙伴,从他那里,我看到一种大刀阔斧的画法。那时把画画当游戏,美术有如一种“功夫”,练功是需要对打的,我开始觉察出竞技的和以画会友的民风。我得知了张宗正、谢基程、张志刚常去南开工人俱乐部向张恩中学画画,就也一起去求教。多年的任意、率性速写使我忽略任何一种程式的束缚,只遵从直觉,这不是从教科书上发展起来的,像是民间土法子。

  在工人俱乐部,我看到一个正宗“门派”。出乎意料,张恩中对我的素描人像的评价是:望尘莫及。我一直弄不清楚这是客气,还是真的。不管别人怎么说,只要一上手,我就跟从直觉去画,毕竟我自学的时间太久了。下意识中,我仍然抵触石膏像。

  我所在的音、体、美教师小组充满同事间的友爱之情。我在体育老师杨金新那里看到许多世界名画的印刷品,仍然记得看到列宾、米开朗基罗的作品时那份激动心情。杨老师把一肚子杂学中关于美学的知识都倒出来给我。那时候,我正值最好的青春年华,虽然见不到印象主义、现代派的外部世界,但图书馆里传统艺术的书籍仍使我如获至宝:波兰的马特义科、匈牙利的蒙卡契、俄国的列宾、苏里柯夫和《给初学画者的信》,等等,一借就是一堆。关于审美的艺术概论更让我爱不释手。那时我仍保持在幼儿园的生活方式:周末回一次家,每晚住宿舍,晚上有时间就看书,画东西,饿了到南开一纬路,花几分钱吃一碗麻酱面。

 

天津67中学生

  我仍没有拜任何师傅学艺,也不大画色彩,只是不停按照商娘的一句话去做:“见到什么画什么”。

  “文化大革命”时期的美术有两条线索可循:主题先行和写生生活。现在看来,主题决定画法,产生了一种表现的性质,某种意识形态被整体地贯注在造型艺术中,既是集体运动,又是集体无意识。如果硬套在西欧的美术现象中去的话,这种精神一体化产生的作品更接近德国,而不似法兰西。德国人从马丁?路德的宗教改革起,就熟悉宗教意识作用于造型艺术的从属关系。五百年后,“文化大革命”产生的结果在除去内容部分不议,只研究其形式来看,其后果和德国人相近似。

  从来没有一种美学概念贯彻得这么彻底:其形象是又红、又光、又亮的;其色彩既来自生活(写生工、农、兵),又高于生活——像化妆后的舞台效果。即便是这样,它出现了硬朗的画风,自发的用笔。那时,“中国不是世界的,是自己的”,而后来,“中国是世界的,却不是(不大是)自己的了”。这也是认识“表现”一词的途径之一吧。下面是我在那时画的一些素描画。一个人离不开他所处的时代大背景,我称这些作品为“主题先行的表现练习”。

  这一章写到这里就差不多该结束了。1975年、1976年值得一提的是我加入了一个集体:第三工人文化宫美术组,即南开文化宫,认识了卢俊才、吴增义、秦玉林等画家,其中卢俊才三十年后重逢时劈头一句话就是:“小孙,你是有大才的人,你还画吗?”在三宫的岁月里,我画了素描创作《工歇》。在一次去蓟县的写生活动中,我野性勃发,画出了也许是今生最有原始冲撞力的肖像画。这时我还未满二十岁,我的速写生涯进入第一个十年的尾声。

《工歇》作于18岁,参加天津三宫美术作品展

入学前肖像汇集

15分钟速写(至此已写生十年,无教材,无老师)

从优雅的特征到灵魂决定形式 1977-1990 Chapter 2第二章

  我是1977年春天入天津美术学院绘画系的。一切都发生得那么偶然。有一天,中学校长周毓英对我说:“天津艺术学院(现天津美术学院)招生了!”校长表示,只要我能考上,他一定忍痛割爱让我走。当时,团队办公室的刘慧琴老师还写下“鹏程万里”四个字鼓励我走出去。那段时间帮助我的人有:学生张迎志的母亲,她当时在教育局分管人事;“五七”艺校的张森林;爸爸的战友高玉宝;妈妈的亲戚金锟;妈妈的同事高玉林。高玉林曾在招考最后时刻拿出了一个红头文件,上写:“今年招生对象不包括在校教师。”但愿这次破例是值得的——如果能培养出一个画家来。

  入学后我常想,如果我没有来这所学院,而是一直自己画下去,会是怎样?以《仲夏之梦》(20世纪80年代我最好的一幅油画,曾参加出国巡展)来看,不入美院就一定画不出。

仲夏之梦

  入美院时我已二十二岁,还从未真正接触油画色彩,事实上在大学的第一年里,我主要时间仍是在画素描。野生疯长的我一下子落入高深莫测的学院,身边到处是高手(比如从宁河来的知青何家英),如果外界的画风不够强大,野怪惯了的我是不会乖乖就范的。

大学作业集锦(最后一幅:孙悦若)

  学院的学风、画风的走向是什么?现在回忆起来,应该是一股看不见的潜流。年轻的画家们总有从善如流的心理,他们从老师中、同学中、画册中,甚至社会上,找到自己喜欢的对象,而这一切又都在一只看不见的大手的推动下,这就是时代潮流。有的同学入学时色彩感极为强烈,但到他毕业时,教室训练却可能把他的画搞成一锅灰色糨糊。

  我的素描似乎从来未给色彩训练出过难题。我庆幸我所遇到的老师是把素描含在色彩中教给学生,而不是把色彩从石膏像基础上发展起来,这种方法是推崇对大自然的第一感受力,全要素画意从一开始就被触及到。

  我的启蒙老师是刘天呈,他使我从印象主义的角度认识绘画,吃的第一口奶就是:色彩不是涂色在素描结构上,而是把素描表现换成色彩的表现,其表现的目的是雅和特征。吕小朋是影响到我的另一个好老师。当另一个老师说我素描画得不干净时,吕老师说:“这个学生在寻找东西。”其他对我有影响的老师还有傅乃林、颜铁良、曹春生、杨德树,等等。

  示范图画中,我找出最好的画画同伴何家英的一点习作。他总爱翻我的速写本,有时我俩还画同一个模特。那时我们共同的追求首先是形的特征,而后是传神,是高雅。在第23页中,我把入学初期的素描和中后期的素描加以比较,其中个性与共性此消彼长、互有得失。按照现在的眼光看,如果我按照最初的野路子走下去,很可能是越过学院审美这一关直接走到表现主义的某种类型中去。

  审美性——雅与特征,只要一出现就如同吃过一种禁果:我已经知道一种美的价值了,我就不可能回到不知道了。我知道后产生过《仲夏之梦》这类画法,我为此后悔什么?应该是不后悔。但二十岁以前粗犷的“农民”画法不再出现了,是确实的。我不知道20世纪80年代最好的写生能否与70年代的“农民”画法相比较。我觉察到“审美”与“艺术价值”有区别。然而,不论我是按哪一种手法从事绘画,当“’85美术新潮”运动来临之后,也许都会被改变,我深受社会大环境的影响,总希望艺术是一边创新一边前进的。

  在校期间,刘天呈曾给我《春天》的创作草图打过高分,我希望按照他的《春之歌》画成印象主义的作品,而刘老师的画总让人想到雷诺阿。那时很少见到印象派的印刷品,第一次见到大约还是在一本1979年上海出版的小册子上。我所庆幸的是:当我素描画到一定程度,要猎取色彩时,“色彩刘”(刘天呈外号)出现了,能打开感性的、直觉的观念与手法就呈现在我眼前。而学院教育的另一种情况是:有学生一直用直觉画色彩,忽然被严格的素描形体束缚,石膏的三大面、五大调弄不好会扼制色彩的感觉通道,一个凭灵气作画的年轻人很快被素描色彩之间的复杂关系缠死。问题的关键是:学院体系是素描体系,它的观察方法是非色彩的。正确理解色彩与素描之间的矛盾并非易事。

  学院教育于我是大有成效的,我希望再多学几年才好,但毕业创作的时刻一下子就到来了。

  20世纪80年代前后的美术,在内容上有恢复人性特征的强烈追求,如那时的“伤痕美术”。在形式上,是与红光亮相反的自然风,诸多审美的形式一一登上画坛。《放逐》和《沉船》表达了我的浪漫情怀,有诗与文学的特质,是重内容的主题绘画的延续。

  在创作《放逐》时,一个老师专门找到我,他希望我不要画《放逐》,问我有没有其他构思,我说有一个对色彩的构思:一个黑皮肤老渔民的怀里抱着粉色的婴儿,他连连说好。《放逐》还是被画出来了。这是“文化大革命”结束后不久的事情,它在天津的市级展览上获二等奖(后来变为三等),对一个刚刚毕业的学生来讲,已是很大的鼓舞。

  我仍在中学教美术,当时情绪苦闷,我并没有意识到这一段时间产生了一批质量最好的写生作品。我把单位的老师们画了一遍又一遍,当我创作《商业街》时,他们全成为我的素材了。另一幅素描创作《劝业场》也是,不是我的家人,就是身边的朋友,那是一段现实主义的黄金岁月。

  回顾三十年前这段历史,从伤痕主题(《远方的雨》)到印象主义审美(《仲夏之梦》、《母与子》),再到灵魂决定形式的心理表现(《烛》),只不过五六年时间,既是大时代变化的缩影,也是一个弄潮儿的形象再现。

  随着这一章节的结束,要对这期间发生的一个事件做一个交待:一个后勤人员烧毁了我1966年~1977年间的全部速写。我找到他问:“我锁在办公桌抽屉和书橱里的画呢?”“烧了,我以为是废纸呢”,他说话时面无表情。他叫张宝庚。我损失了上万幅速写,现在所见到的1977年以前的作品是在偶然的情况下保存下来的。

  《劝业场》素描。由左至右出现的人物有:胡砚农、雷淑华、孙秀竹、王吉正、石爱茹、朱惠生、孙秀庭、金培、张宗正、樊海忠、孙雷之等。

  《商业街》素描。模特:左起第一,背影男子为张宗正,正面青年为葛运波,旁边女孩儿为马素玲,右侧正面女孩儿为秀菊;右侧手持画具者为67中蒋老师;向右依次有:刘惠文、孙秀庭、秀竹、金培等。

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