从欧美十三年到回国十二年 1990-2015 Chapter 3第三章

　　在欧洲画的抽象画告诉我：不同的绘画观念改变了我以往的绘画——从主题到手法，其中起重要作用的是潜意识。现在回想起来，当时的西德美院有两大主流：有机和无机的抽象表现；有形和无形的自由绘画。装置或观念的花样反而很少，正如法、意传统审美造型在德国很少一样。

　　偶尔会有德国艺术家谈到纳粹时期的造型艺术——它们是正宗表现主义的反义词——发现它也是新一代艺术家唯恐避之不及的意识形态艺术。那时同学之间会互相画人体，画完后，我和其他中国同学说：“你看我们又画起这个来了。”事实上过高的理想主义，已使我将整体的绘画分为“旧的、过时的”和“新的、世界潮流的”两种，这又是一种意识形态，正如前卫艺术家总是认为他们的作品是对架上绘画的革命性超越。被抛弃和抛弃的杠杆支配着东方来的朝圣者。那时，我们认为整个西方都是一致性地代表着观念的进步与艺术的创新，这种刚打开封闭大门时的心态，让现在轻易就能接触到世界一体化观点并认为一切艺术都理所当然存在的当代中国青年画家来看，是难以理解的。

　　不知为何，德国造型艺术学院没有被德国新造型运动或新表现主义大师过度冲击。在西柏林，见过基弗的大型个人展。任何一个重大展会都有巴塞利茨倒置的人物。我的老师塔递奥斯（博伊斯的学生）也是那一代人中的知名画家。刚入学时就碰上老师的个人大展。但是在学院美术中见不到明显模仿著名画家的作品，甚至与基弗的观点是相冲突的。可惜当时离得太近了，反而不像现在一样能全面看到德国艺术整体面貌，从而做出自己的选择。

　　我庆幸的一点，是在德期间选择了听从下意识作画的方法，这是人落在汪洋大海中全凭天性呐喊的求生意志决定的。当我回头看到已经把在中国学画期间那种带有苏联手法的、充满中国本土特性的、模仿自然条件色的、素描造型正确的绘画抛在身后时，会产生一些成就感。但它是暂时的，当表现内在深处欲求的冲动慢慢平复了之后，绘画的风帆也慢慢降落，那艘追求真理之船从大西洋驶向太平洋后停止了动力。当我1996年到达美国之后，真正有创造性的绘画活动就消失了。当追求真相的使命感被现实磨灭之后，你怎样画，画什么呢？我不停地问自己，同时我也把这个问题抛给别的画家（如当时正在纽约作画的陈老师）。事实上，离开最深层的文化环境后，许多事业型的画家已在艺术上“自杀”。之后许多故意的说法，都有种反作用力、悖论和深深怀疑的成分，这是事出有因的。

　　抽象画《即兴》油画及草图。（《即兴》一画的预备性素描真实地反映出速写本质的变化）在等待回归自我、回归本土土壤的深层播种、生长、收成的时间里，我不断反思许多从东德到西德后，把自己的思索反映在画布上的东德画家（从巴塞利茨到里希特）的成功范例，而同样因激烈的社会动荡而获得宝贵创造资源的我们这一代人，为何没有像上述艺术家一样收获自己的精神成果呢？

　　陈老师曾告诉我，他重返纯绘画的偶然情景：他在地板上看见一张来自西班牙的图片，是反着扔在地上的，当时他像以往一样什么都不想画（没有画的理由），他忽然意识到，他要画的正是“什么都不想画”的状态，于是就开始画偶然看见的那张图片。

　　我重新拾起架上油画的画笔是在2002年，那是在旧金山，我参观完一个印象派画展，在博物馆里的情景就在眼前，我动手构图，给素描稿赋色（即色彩全凭想象力赋予）。这是一种成功回归，但不知为何，我并没有如法炮制更多这样的画，不管怎么说，我已从对架上绘画深深的成见中摆脱出来。我因此惊叹意识形态强大的内在力量——它居然让一个画家放下画笔这么久。从此之后，绝对创新的观念和纯绘画之间的“柏林墙”就彻底拆毁，不可能再阻绝我“大统一”的内在需求了。

　　随着纯绘画的感召力，我又回到欧洲，如愿以偿地在巴黎生活了一大段时间。中国的主题、自发的意象和印象主义笔调出现在《古韵》《夜宴图》这样的作品中，其中《古韵》参加了2004年巴黎春季沙龙展。

夜宴图

在博物馆

　　《在博物馆》和《夜宴图》的区别在于，我把存在于潜意识之中的关于主题的哲学用形象阐释。于是在这之后，纯绘画要素的“美的画”和“东方主题、西方形式，或二者参杂于一体的形式”就同时出现了。

　　到了这个时候，我意识到回归到母文化环境中的是观念，也是手法。由素描发展到更高级的观念，更接近于设计、构图、结构、立意。由色彩引出的直接后果常常是自动、自发、偶然性。理性设想和感性表现首先是自由混搭地出现在任何一种绘制过程中，另外，就是存在于无形式的自由表现中。由素描到赋色的方式也随着冲动自由滑落到画布上，这种绘制产生了许多场景素描图，它们是为室内室外景油画做准备。

　　在最自由的构思中，欧洲经历中最早被引用的视觉资源是意大利湿壁画。我在20世纪七八十年代画的大批速写这时派上了用场，在一批魔幻主题的现实描绘（《借东风——草船借箭》《佛性》）中，素描的作用越来越大，表现色彩的作用此消彼长，自然而然减弱，最好不要问“为什么这样”，更不要人为地干预，就让它们自由自在、自生自灭吧。

　　我清楚，我从西方主要继承的是意大利、法国“美的绘画”造型传统，而从德国表现主义传统汲取的养分为辅助。从这个意义上讲，我不肯放弃有含金量的多年习得的技巧手段，即便我像表现主义者一样画状态，抒发个人的主观心理主题，我也希望最后的画面是有技巧的，有诗意的。

　　在这个基调上，涉及到的题材将分为两部分：一是从源头活水——生活中汲取作画动机、立意；二是画我心中的古人古意，提炼素材，这一部分既是内容上的，又是形式上的。在对古意大利壁画的借鉴上，含有对中国古画的借鉴的共同愿望（见图《敦煌壁画》临摹）。写到这里，不禁回忆起少年时代“素描是一切”的创作状态，那种对所表达的事物的着迷才是最重要的。正如我在西班牙塞维亚画派那里看到的情形，他们要画的是自然生命。

　　《抽象画》油画棒（在跟塔递奥斯学习期间，作过大量抽象画试验。从思维到记录的活动过程即创作的全部意义，我的这位老师曾是博伊斯的学生）。

作为创作素材的素描 Chapter 4第四章

　　1980年至1986年，是我的素描创作大丰收的时期，我多次尝试把一些有画意的、特征明确的素描搬上画布，但效果并不好：油画质量总是不能超过原始素材。现在分析，一部分原因出在对油画特殊语言的掌握上，甚至是“步骤”这样纯技术的问题，于是后面的油画大都是即时写生。为什么没有找到由素描通往油画的桥梁呢？这是一种深深的遗憾——如果是德加，他早在事业初期就找到方法了。

　　一般油画家总相信素描多好，油画就多好。理论上是对的，但是，正如“写实”地去画并不能保证这种审美概念就必定使画面产生艺术价值，在这里，审美与价值同步达到高潮并不多见。而正是这一点，为中国油画留下了有待自由挥发的空间。

　　就我个人来说，如果确认上面一段说法是成立的，那素描上的“写实主义”延伸到油画概念上的“写实”是不能涵盖所有的东西的，即在“写实”与“印象”之间仍然存在一个由什么词语可以指认的元素，它将在审美和价值之间起作用。

　　最好的说明来自法国科罗、德拉克洛瓦、库尔贝、德加、马奈等人所处的那一段历史时期。有趣之处是，所有这些人物都有一个共同的靶子：安格尔。安格尔本质上不变的东西应该是由素描指认的，德加受益于他，其缘分可以只用一个词形容：线条。马奈虽然毁掉了在学院里长达六年内的所有作品，但传统的证据都留在他后面的所有创作中，如被他减化了的学院步骤。他们因此都不是可以用“印象”这个词涵盖的艺术家，正如他们不能用简单的“写实”总括。有一个事实水落石出：他们具有不可替代的气质去使油画最大限度地走到价值的顶峰。而每个人都可以有自己的顶峰。

　　他们因此不属于“派别”，他们属于个人。

　　在这一点上，他们有别于中国画论中的“写意”，因为前者的价值点落在实现自己。这样说更没有漏洞：如果“印象”一词不能归纳德加、马奈这样的画家，那中国的“写意”也不能归纳这一种类的西画画家。为什么谈到这些？也许在中国写实和中国写意概念中还缺少一种更有“适应度”的价值观和审美角度。

油画《船夫》及创作草图，作于2015年

　　可以说，在由素描转至油画上，我的第一部分努力更接近德加的东西：把线描的素描扩大成有价值的油画表达，而画面色彩则来自自发性的人工赋予（非写生的）。而第二部分，是试图素描、油画一起解决。

　　我的《在博物馆》一画的立意源自维亚尔，后来发现维亚尔仍属继承德加体系的，它的色彩来自凭记忆与想象赋色的过程，过程即是步骤。“现实主义的诗”是德拉克洛瓦对这一词的不真实之处的贬否。画家心目中的“写实”与“非写实”是依创作状态、过程、动机与效果的因果效应区分的，这之中的瞬间变化是难以预料的，这是气质、灵感的作用。灵感有主义么？可见它是独自存在的。

　　杨老师正确地将非写生的画称为“编着画”。写生与编着画都可以出精品，也都可以出坏画。在这里，类似默写、记忆、想象的意思都不能填补一个空缺，这个空缺的形容词所要描述的是怎么达到某种画意的最高值。

　　“写意”的概念和它所解构的“写实”概念都可以是写生的，也都可以不是写生的。中国写意可以去除光的色彩主题，去除绘画性而以装饰法构成画面。在学院画法停顿不前的地方，另一类同样停滞不前的画风仅以不同的称号注册一种标识，以图用概念替换概念，这使得许多词义失去了它们的朴素初衷。

　　当初在法国，面对停滞不前的学院美术，像马奈、雷诺阿这样的拥抱传统的画家既吸收浪漫派（如德拉克洛瓦）的自由表达，又效法大刀阔斧地复制生活的库尔贝，也从讲求色阶和诗意表达的柯罗那里吸收养分。它们难以区分前后次序。

　　20世纪80年代我的《母与子》是在写生中体现情感的另类例子。起初，我试想把这个素描原封不动放大成油画，但当模特儿又一次站在面前，却产生了把感觉直接放到画布上的冲动。它前后画了十余次，与把素描原原本本放到画布上的做法不同，这种直接画法虽然有着“一遍过”的表面感觉，但在这之前，却多次刮掉重画的原因，它们未能如愿反映我的感觉。同样的直接写生的“一遍过”的例子还有。

　　油画《在博物馆》及创作草图（图所标识的创作过程体现了一种优良的欧洲传统，从素描发展出油画，色彩是赋予的，而非写生）。

　　这是与“绘事后素”相反的步骤与过程。它的最大难度是将素描含在色调与笔触之中完成，这就是只有油画才具有的技巧难度。这个法则已脱离德加转向马奈了。

　　终生从事改良学院画风的马奈对一个肖像的涂改可以达到二十次，他把教室习得的“打补丁”画法变成改良的手段，其层次减化得只比平涂多一点罢了，但仍然不是装饰。这种既有学院派影子又有印象派即时性的社会生活构图使他在哪一方面都不符合常规。重要的是，它们是在写生的过程中实施改造的，难怪他从未参加印象派展览。拿他与当时比他走得更远的莫奈相比，时至今日，谁更有持久的吸引力？谁更有当代性？

　　到了马奈这里，色彩、素描、笔调、题材都整合在一起，这是画家中的画家——委拉士贵支早就做到的事。先于马奈学习委拉士贵支的德拉克洛瓦一直临摹委氏的画，以图解决造型诸难题。这种将造型手段提高到高级阶段的技法（也是那个时代流行的公开的秘诀）使我在创作《船夫》中获益，其中包括用色的步骤、有力的形式等方面。

　　空泛的写实、印象、意象等说词并不能教会绘画者什么具体东西（指气质），极端自由的艺术家，却在用一种固有不变的东西给气质插上翅膀。

　　《借东风——草船借箭》之中有我对德拉克洛瓦的礼赞。从素描到油画中间有一座桥梁，三十多年的形象忽然被妥当地安置在一个构图中，变成整体色调下的一个部分。大的对比与有力造型支撑着我理想与想象中的大构思，这时色调走向纯与净。我真希望一切定格在从德拉克洛瓦到马奈这一段时期，其精良的技艺不仅不要消失，还要出现在21世纪的自然生活与社会生活的真实写照中。

　　油画《母与子》及创作草图（起初是想把素描画成油画，后来采用直接画模特儿的方法。如果说在《博物馆》用了德加之法，那《母与子》则用了马奈之法）。

　　油画《借东风——草船借箭》及创作草图（创作于回国后十年时期，这种主题不回到母语文化土壤是找不到的，欣慰的是，许多形象来自三十年前的写生素描。虽然个人的经验不具有普遍适应性，但是把特征与神情拿到现在，对于三十年前出生的人来说，也有某种新奇之处）。

　　油画《佛性》及创作草图（画家最容易寻找普遍存在的方法，如审美标准。如果标准是一个抽象概念，而这概念又不能复原原本的创造过程，就不如使标准教条与个人经验相融）。

　　油画《命运》及创作草图（我总在想，我现在对主题与过往素描的整合如果发生在20世纪80年代会有什么结果呢？我的又一次创造高峰会不会在此刻出现呢？我们这代人年轻时候对艺术的追求已化为一种有宗教情怀的使命意识，它是对自然安排的顺从，是对社会变迁的个性化表达，有如一只孤雁，在天际划过一声悲鸣）。

命运